ללא כותרת, (מס׳ 111 ), 1971 ,
שמן וקולאז’ על בד, 81X54 ס”מ,
חתום ומתוארך.
חתום ומתוארך מאחור.
רק מקרה הוא שאבי האמנות האבסטרקטית שסילק את ”האובייקט” מהציור, וואסילי קנדינסקי, התחיל את לימודיו באודיסה, באותה עיר בה התחיל סטימצקי להעלות צורות וצבעים על הנייר. אך אין זה מקרה כלל שסטימצקי דבק בקריטריון שקבע קנדינסקי כיסוד וסייג להפשטה, שהם: ”הצורה חייבת לצמוח מתוך הצורך הפנימי בה”. הכוונה היא כמובן לצורה וגם לתוכן הצבעוני. ועל אחת כמה וכמה כשמדובר בציירי ”המופשט הלירי” הארצישראלי שסטימצקי נמנה עליהם, שהתוכן הצבעוני מהווה יסוד-מוסד להם. הצורות, הכתמים, הריבועים, העיגולים והשרבוטים של סטימצקי צומחים בלי ספק מצורך פנימי שלו (…) גם הציור המופשט הישראלי קם כתנועה עם ”מאניפסט” משלו ועם נימה קנאית כאומרת, מי שאינו אתי, הוא נגדי. וגם הוא נרגע אחר-כך והתפרד לחבילותיו. ב”מופשט הלירי” בו הפך סטימצקי לאישיות מובילה, הוא ברר לו דרך משלו, מה שקרויה אצלו ”יציאה מהטבע”, מהסביבה הקרובה קירבה פיסית ומיידית, מהנוף, מהמראות המתגלים לעינים במחיצתך הפנימית ובהיקף- ראייתך החיצוני. מה שקרוב אליך הוא המכלכל את הצורך הפנימי שלך – כך בערך הוא ניסח ניסוח משלו את המטבע שטבע קנדינסקי.
וכפלא הוא מה שכותב ד”ר אויג’ן קולב ז”ל, מנהלו של מוזיאון תל-אביב, על ציוריו של סטימצקי שהיו מוצגים בתערוכה ב 1958- , עשר שנים אחרי שגם סטימצקי חתם על ה”מאניפסט” של אופקים-חדשים, התנועה האבסטרקטית הארצישראלית: ”אם-כי אין הוא צייר אבסטרקטי, קורעות תמונותיו אשנב לעולם מלא יופי אבסטרקטי המבטא רוח תקופתנו”. אבל אין כאן סתירה, אפילו אם מדובר בתקופת-יצירה של בגרות ובשלות והיו כבר כמה תערוכות-יחיד ושני פרסי דיזינגוף מאחוריו והוא כבר היה מורה לצעירים ממנו ולכן לא היה עוד מקום לסטיות חדות בתפיסתו ובמגמותיו. אין כאן סתירה, כי ה”אני מאמין” של סטימצקי – ולא כאידיאולוגיה אלא כתוכן מהותי של אישיותו כצייר- הוא הצבע, הוא צייר של צבע. והוא אפילו אינו נשבע על תותכן זה והוא אינו צריך להישבע עליו, כי הצבע ממלא את כל ישותו, הוא נמצא בפנימיותו ובקצה אצבעותיו. אצלו המופשט הוא בצבע ולא ב”נושא” וכצייר ”היוצא מן הטבע”, יכול טבע זה ללבוש אצלו מחלצת צבעונית שיש לה גם צורה תיאורית (…) ואף האקוורלים המאוחרים שלו, מרביתם כולה הפשטה, עשויים שכבות של שרבוטים הנראים כשרירותיים, רצים לאורך ולרוחב וביחוד באלכסון ובפיתולים, אך השכבות הן אחת על גבי השניה כשלכל שכבה הגון הצבעוני השקוף שלו הנותן פורקן לכמיהת הצייר לצבע. על הפאלטה של סטימצקי יש צבעים מועדפים ובראש-וראשונה האוכר המתכהה לפעמים עד סוף החום והמתבהר לפעמים עד סף הקרם או הצהוב. אוכר זה מצביע על שני מקורות מהם ניזון ציורו של סטימצקי, אחד חיצוני ואחד פנימי. על החיצוני כבר התעכבנו כשהצבענו על כך שהאוכר הוא ”צבע ביוגרפי” של הצייר שכל שנות חייו עוברות עליו תחת שמש של פז זוהר. את הפנימי יש לחפש במיבנהו הנפשי של הצייר הנוטה לרכך את חדות הפז הזה לגוון יותר שקט כמו האוכר
ובכך באה לידי יישום נטייתו לפיוטי, לאמירתו את הדברים בטונים יותר נמוכים. האוכר הוא כחוט המתמשך על פני כל ציורו של סטימצקי והוא ההופך ציור זה ל”מופשט לירי” (…) הצבעים מרוככים בדרך כלל, אם זה האוכר ואם זה הכחול או הירוק החווריני או האדמדם-הסגול שמהם קופץ פה-ושם כתם קטן וחריף שתפקידו לאזן את המיבנה ולתת ”תשובה” לתאומו שבמקום אחר על המישטח. אין לסטימצקי תמונה בלי שרבוטים או קווקווי גרפיט, שהן סימני- זהות קליגרפיים שלו. ואם כמעט בכל תמונה שלו יש פינות חופשיות מצבע או כתמי קרם ולבן, הרי זה מעיד שוב על אופיו הנוטה להמעטה ולא להגזמה, ללירי ולא ולפרוזאי או הירואי.
דוד גלעדי, מסילות באמנות, 82 ציירים ישראלים, הוצאת יבנה 1986 עמ 158-159 |
